北京人艺小剧场版《罗密欧与朱丽叶》落幕后，社交媒体上的评价呈现出明显的两极分化。有人被其中的青春气息与热烈情感深深击中，也有人因难以忍受那份喧闹、用力过猛甚至略显生涩的表达而选择离开。
对我而言，这是一部值得肯定的作品。
我欣赏的并非某种特定的导演技巧，而是舞台上那股扑面而来的创作冲动与蓬勃生命力：朋克、摇滚、奔跑、舞蹈、争吵、接吻、决斗，演员的身体与情绪以极高的浓度填充着小剧场的每一寸空间，宛如一阵龙卷风，裹挟着人物、音乐和观众向前疾驰。它或许不够精致，有时甚至显得过满、过猛，但正是那种“因为我相信，所以我就要这样表达”的自信，赋予了这出戏难得的真挚感。这种气质，恰恰与《罗朱》的内核相契合。
我们太习惯用成年人的理性去审视这个故事：两个年轻人相识不久，凭何一见钟情？为何能为刚认识的人背叛家族？又怎会愿意为爱赴死？若非要为他们的爱情寻找性格互补、价值观一致或长期相处的心理依据，《罗朱》恐怕从一开始就不复存在。有趣的是，据主创透露，排练期间剧组内部也爆发过类似争论：年轻导演曾试图为两人的爱情构建更充分的逻辑链条，而更加年轻的演员则坚持认为，一见钟情本就可以毫无理由。最终，这种属于年轻人的判断登上了舞台。
我赞同这个选择。
年轻意味着莽撞、轻率与经验不足，但也意味着尚未被现实彻底驯化。他们相信爱情，相信一见钟情；甚至相信爱一个人本身，就足以成为冲破一切桎梏的理由。四百多年后的今天，我们当然可以将这个故事解读为家族冲突、青年反抗、社会秩序乃至死亡政治，分析其背后无数的文化隐喻。但在这些分析之前，《罗朱》首先要求剧场里的观众完成一件看似简单、实则日益艰难的事：相信爱情。佛杰莎士比亚图书馆将其概括为“暴力世界中的年轻爱情”，自16世纪首演以来，这部作品始终保持着直接而强烈的情感感染力。这版《罗朱》最可贵之处，在于年轻创作者真的相信了它。这种“相信”，也决定了他们对待经典的态度。
当下谈论莎士比亚，我们常不自觉地将他的作品置于需要仰视的位置。名著、名译、名段落、文学史……层层叠叠的文化意义包裹之下，经典反而离剧场越来越远。但在莎士比亚时代，《罗朱》并非陈列在博物馆中的文学遗产，而是一部极为成功的商业剧场作品。1597年第一版的标题页特别强调它曾多次公开演出并获得热烈反响，英国皇家莎士比亚剧团甚至直接称其为当时的“box office hit”（卖座作品）。每一代人都有重新进入经典、重新解释经典，甚至重新“占有”经典的权利。真正重要的从来不是形式上离莎士比亚有多近，而是今天的创作者能否重新找到与这部作品之间真实的关系。把莎士比亚保存得完好无损，却让他与今天的剧场失去联系，未必比一次大胆乃至有些冒失的改编更能尊重经典。
这种当代性并不局限于朋克造型和现代音乐。我很欣赏舞美设计所建立的剧场关系。走进剧场时，故事尚未开始，观众的身份却已确立。狭长的表演区将观众分隔在两侧，一边属于凯普莱特，一边属于蒙太古。舞台中央的水沟、高墙和对峙的观众席共同构成一座阴冷、压抑而又极其简洁的维洛那城。这让我联想到当代俄罗斯剧场常见的空间质感：不追求写实环境的完整复制，而以少量坚硬、粗粝、具有高度可变性的物质元素建立整个戏剧世界。这里的舞美是故事开始前就已发挥作用的戏剧机制，在戏开场之前，观众已被安排成为其中一员。
由此引出一个非常当代的问题：我们通常认为，人们因看见不同的事实而形成不同立场；但有没有可能恰恰相反——因为我们首先被分配到了不同位置，所以只能看见各自能看见的事实？演出进一步利用对置空间安排平行行动，甚至有意让部分信息对另一侧观众不可见、不可闻。于是，空间不仅生产了阵营，也开始生产不同的观看经验。“我是蒙太古”或“我是凯普莱特”，不再只是剧情中的人物关系，而成为观众进入戏剧世界后获得的第一个身份。
更有意思的是，演员的表演不断拆解这个刚刚建立的结构。全剧仅有六名演员，其中四人一人分饰两角：蒙太古夫人与朱丽叶的乳媪由同一位演员扮演，凯普莱特与劳伦斯神父出自同一位演员，茂丘西奥与帕里斯、提伯尔特与班伏里奥共享同一具演员的身体。于是出现了一个漂亮的舞台悖论：空间不断告诉观众“他们和我们不一样”，演员的身体却不断证明“他们原本就是同一群人”。高墙、沟壑、姓名和座席制造了区别，而表演又让这种区别显露出人为性。这也使朱丽叶关于“姓氏”的追问获得了更为具体的当代意味。一个人在出生之前，家族已替她准备好一个名字，也准备好该亲近谁、仇视谁、服从谁。因此，罗密欧和朱丽叶真正试图跨越的，也许从来不只是一道禁止恋爱的家族戒律，而是那个更加坚固的命题：一个人是否必须永远站在某一边？
对于许多80、90后的观众来说，我们这一代人已然走在变老的路上。我们学会了理解现实的复杂，也越来越明白世界并不会因为“我相信”就发生改变。所以当舞台上的罗密欧和朱丽叶仍如此笃定地相信一见钟情，相信一个人值得自己不顾一切时，真正被唤醒的或许不仅是爱情，更是我们曾经拥有过的青春。我们未必真想重活一次十八岁，但我们会永远怀念十八岁时的勇敢。
当然，这台戏的问题也与其最迷人的地方纠缠在一起。最热烈的段落也是演员表现最好的地方。奔跑、争执、欲望、嫉妒、决斗以及爱情突然降临的瞬间，演员的年轻状态与人物几乎天然重合。那种情绪不是被一点点表演出来的，而是像从身体内部直接喷涌而出，带着一种龙卷风席卷一切的自信。但当表演进入抒情段落，尤其回到朱生豪译本高度诗化的语言时，割裂感便出现了。这并不完全是文本的问题。诗意语言对演员提出的是另一种要求。它不仅需要情绪，还需要声音的控制、语言内部意义的层层推进、节奏和呼吸，更需要足够丰富的生命经验，让那些看似华美的句子真正穿过演员自身之后再抵达观众。相比于他们驾驭青春激情时近乎本能的准确，一些安静、抒情、需要更复杂内在层次的部分，表演仍显得单薄。
一个更成熟的演员或许能把诗一般的文字说得更加圆润、动人，可是当演员真的拥有了足够丰富的经验，他还能不能保留几乎不需要解释的莽撞、热烈和不管不顾？换句话说，这台戏的不足和它最珍贵的部分，也许恰恰来自同一个地方。成熟可能让它变得更好，但过于成熟，也可能让它不再是今天的它。
这让我想到一家剧院究竟该如何面对自己的年轻人。培养年轻人不能只是要求他们尽快抵达前辈已经建立起来的成熟标准。青年创作者不能在自己被证明足够成熟之后才获得舞台，新的东西往往产生在尚未成熟的时候。一个剧院是否真正拥有未来，也取决于它是否愿意为那些尚未被证明的东西留下空间，是否允许年轻人以自己的趣味、经验和审美重新解释经典，甚至允许他们犯一些只属于年轻人的错误。
小剧场的“小”不只是座位少、距离近，还意味着一种艺术上的自由：允许实验，允许冒险，允许一些尚且粗粝的东西先获得生长的机会。对于北京人艺这样拥有深厚传统的剧院而言，传统真正有生命力的方式，也从来不是要求后来者永远重复前人，而是让一代又一代年轻人拥有重新理解舞台的权利。看完这一版《罗朱》，我最终最愿意珍惜的也正是这一点。它不完美，可是它生动。四百多年前，罗密欧和朱丽叶拒绝让父辈的仇恨决定自己应该爱谁。四百多年后，一群年轻创作者也在用自己的方式拒绝让经典既定的模样决定莎士比亚应该怎样出现在今天的舞台上。或许我们最终仍然应该相信一些看起来不那么成熟、不那么理性的东西。相信爱情。相信年轻。也相信只有真正把舞台交给年轻人，让他们在舞台上经历成功、失败、冒险与成长，剧院才会拥有自己的下一代。
因为未来从来不是等年轻人成熟以后，才到来的。
他们必须要生活在舞台上，才能真正成长为戏剧的未来。
（作者为北京师范大学中国教育与社会发展研究院副研究员）
