伦敦泰特现代美术馆近日推出的“弗里达：一个偶像的诞生”（Frida: The Making of an Icon）展览，凭借超过5万张预售票的成绩打破了该馆的历史纪录。这一现象再次印证了墨西哥女艺术家弗里达·卡罗（Frida Kahlo，1907-1954）跨越艺术领域的巨大影响力。策展团队试图借此回答一个问题：这位生前长期生活在丈夫光环下的墨西哥艺术家，是如何蜕变为当今最具辨识度的文化符号之一的？
不过，由于策展重心从作品本身转向了“偶像”建构过程，这场展览也招致了不少争议。
《澎湃新闻｜艺术评论》第262期封面《鲜艳de弗里达》，存图点击二维码可阅读更多
弗里达，《自画像（穿着天鹅绒连衣裙）》，1926年
作为墨西哥最具代表性的艺术家之一，弗里达·卡罗以色彩浓烈且充满象征意味的绘画著称，尤其是大量的自画像，让她跻身20世纪辨识度最高的艺术家行列。
魅力这种东西无法伪装。在成为艺术家之前，更不用说成为现代文化偶像之前，弗里达就已经拥有了它。
照片里的少女弗里达，有时身着丝质长裙，在那对相连的浓黑眉毛下大胆直视镜头；有时则西装革履、系着领带，刻意打扮成男性模样。一段家庭影像记录了她与丈夫壁画家迭戈·里维拉相拥依偎的时刻，那是他们最美好的时光。站在妻子身旁略显发福的里维拉，总让人觉得他本该更加珍惜这份好运。
这些影像似乎在提醒观众，在成为神话之前，弗里达首先是一个真实的人。
弗里达·卡罗站在一株龙舌兰旁 托尼·弗里塞尔拍摄于1937年
从一个真实的人，而非神话开始
展览将时间拨回那个改变她命运的时刻。1925年的公交车事故让18岁的弗里达脊柱、骨盆、右腿等多处严重受伤，此后数十次手术伴随她一生，疼痛如影随形。展厅中，一件她穿戴过的医用矫形胸衣格外吸睛。白色石膏上，她亲手画上鲜红的镰刀锤子，腹部位置还画了一枚仍在子宫中的胎儿。身体创伤、流产经历以及政治信仰，在同一件物品上交织在一起。
比起画作，这些实物带来的冲击更为直接。
它们让观众意识到，弗里达后来的全部创作，几乎都建立在对身体经验的持续凝视之上。
展览现场
“我画自己，因为我最了解自己。”弗里达留下的每一张影像都耐人寻味，没人能像她那样描绘她自己。她将自画像提升到了“内在揭示”的高度。
弗里达·卡罗为父亲画像，1951年。摄影：吉赛尔·弗罗因德
因长期卧床，父母为她制作了可以平躺作画的画架，并在床顶安装镜子。镜中的自己，成了她最熟悉却也最难穷尽的对象。在那些关于苦难、生存与胜利的图像中，她将自己拆解，又重新拼接。这些作品构成了一部关于身体、疼痛与身份的视觉日记。
1954年的弗里达，躺在卧室床上。
在1937年的自画像《心》（The Heart）中，衣着整洁、神情平静的弗里达站立着，一把剑刺穿胸膛，而脱离身体的双臂则重新出现在两套飘浮于空中的衣服上。最完整的那个“弗里达”左脚戴着支具，这看似弗洛伊德式的象征，实则是她18岁遭遇严重车祸后，一生不得不面对的身体创伤。
弗里达，《记忆（心）》，1937年
最令人震撼的作品，直接描绘了那场事故。1926年的一幅素描中，弗里达画下了散落在有轨电车残骸周围的扭曲身体。画面前景里，缠满绷带的自己正躺在医院。另一件作品中，她用玩具车和玩偶重新演绎了那场灾难。这些记忆带着原始而本能的力量，仿佛那场悲剧终结了她童年的天真。
魔法、神话、分身与梦境，弗里达将观众带入她神秘的内心世界。甚至在1947年的一幅自画像中，“放下了头发”。当乌黑长发如河流般披散而下，令人卸下防备。仿佛观众与弗里达一起站在镜前，看着她凝视自己那双深邃幽暗的眼睛。
弗里达，《披散头发的自画像》，1947年
展览后半部分的《与法里尔医生的自画像》（1951）同样让人过目难忘。画中的弗里达坐在轮椅上，坚定地望向观众，画架上是一幅医生肖像——那位帮助她延续生命的人。经历半生病痛之后，她依然坚持画画，也依然坚持面对世界。
弗里达，《与法里尔医生的自画像》，1951年
偶像是否遮蔽了“艺术家弗里达”
展览不断剖析弗里达的形象与名声，而她真正的作品却在展览进行到一半左右时几乎消失了，取而代之的是各种致敬、重演、解构，以及最后出现的大量商品，并试图追问弗里达是如何、又何以成为一个“偶像”。
展览梳理了20世纪70年代以来女性主义如何重新发现她，行为艺术、身体艺术如何将她视作精神源头，以及她如何一步步进入大众文化。摄影、纪录片、海报、时尚设计、电影片段、商业广告、商品包装……一个属于21世纪的“弗里达”逐渐展开。
理查德·杜阿多，《伟大的弗里达》，2003年
玛丽·麦卡特尼（Mary McCartney）拍摄的一张照片中，特蕾西·艾敏（Tracey Emin）躺在床上，穿着、化妆成弗里达的模样。两人的相似程度令人惊讶，而泰特现代美术馆显然希望观众意识到这一点，因为弗里达的展览与艾敏的《第二人生》（A Second Life）正好位于同一层楼，相对而设。艾敏的创作，同样是女性的自我凝视。同时在泰特现代美术馆举办大展的古巴先锋艺术家安娜·门迭塔（Ana Mendieta）也是弗里达的崇拜者，这些重量级展览共同构成了弗里达真正的遗产。
玛丽·麦卡特尼，《成为弗里达：特蕾西·艾敏》，2000年
但一个不可忽略的事实是，由于借展困难，全展仅展出36件弗里达原作。因此，这场展览更像是在努力“遮掩裂缝”。首先用她同时代艺术家的作品填补原作数量不足，再用自20世纪70年代以来、以各种方式受到她启发的艺术家作品来弥补弗里达作品的缺失。这种策展方式确实令人印象深刻。策展人几乎把所有可能相关的背景、关联与呼应一股脑地塞进展览，只为了把原本规模其实不大的展览尽量撑大。
在策展人的叙述中，弗里达已经不只是墨西哥艺术家，而成为影响整个当代艺术的重要源头。
展览现场，里奥·亚涅斯作品《贫民区弗里达：使命记忆》，2009年
与此同时，另一条叙事也同步展开。今天，网络上可以买到超过十万种印有弗里达头像的商品。从蜡烛、马克杯、帆布袋，到曾引发争议的芭比娃娃，弗里达几乎成为一种全球消费符号。展厅中，这些商品与艺术作品被放置在同一条时间线上。观众看到的不只是艺术史，也是一部图像如何不断被复制、消费、再生产的历史。
展览现场
也正是在这里，这场展览引发了最大的讨论。当观众刚刚沉浸于那些关于身体与疼痛的绘画时，又不得不不断切换到另一套关于品牌、消费和身份政治的话语系统。
艺术家的作品开始退到幕后，而关于艺术家的讨论却越来越多。某种意义上，这恰恰构成了展览最耐人寻味的地方。一边展示她如何被消费，一边又继续生产着关于弗里达的新叙事。
展览现场，弗里达·卡罗，《无题（戴荆棘项链与蜂鸟的自画像）》，1940年
真正的问题是，我们究竟认识的是哪一个弗里达？是那个浓眉、花冠、特瓦纳长裙组成的经典形象？是社交媒体上的文化符号？还是那个躺在病床上，对着镜子一遍遍描绘自己身体的人？
当面对那些漫画风、波普艺术风格的弗里达头像时，让人不禁提问，弗里达真的是可以无限复制的“偶像”吗？当然不是。她是真实存在过的人，是一位创作了高度自传性艺术的艺术家。她用艺术创作超越了生活的无奈，成为具有英雄色彩的人物。这正是她们拥有如此忠实追随者的原因。
然而，“封圣”与“商业化”、艺术与商品之间，其实只有细微的一线之隔。弗里达作为“偶像”的身份，当然不应掩盖她作为艺术家的真正成就。
展览将持续至2027年1月3日，本文参考《卫报》艺评人乔纳森·琼斯的展览评论及关于艺术家偶像化的社论。
