《桃花扇·逢舟》
◎寄溟
编者按：
去年，著名剧作家罗周带着六部新创剧目登上北京舞台。作为展演开幕戏的，是她与昆曲表演艺术家石小梅合作的“三部曲”终章《六道图》。本文作者梳理了石小梅的艺术道路，同时剖析她与罗周紧密合作下的创作得失，进而探讨罗周笔下“诗化戏曲”的得与失。
石小梅的冷与旁观
石小梅的表演风格，素以冷峻见长。
尽管在石小梅的演绎里，人物的喜怒哀乐往往被放大，情绪的色彩更浓烈，节奏尺寸的变化幅度也更大，但归根结底，她凸显的是冷的一面。即便是大笑，底色也是冷的。她的表演似乎总带有一种旁观者的姿态，与其他角色之间横亘着一道难以逾越的心理鸿沟。作为表演艺术家的“我”，始终清晰地位于舞台之上、角色之外，向剧中人投去一种冰冷的俯视目光。在处理悲剧人物时，石小梅的“冷”与“旁观”体现为人物仿佛“已经读过剧本”，他们认清了自己的悲剧命运，从而生出一种接纳命运的勇气。这种态度，进一步加深了人物的悲剧色彩与英雄特质。
石小梅最擅长、演出效果最佳的角色，多为这类悲剧英雄，比如《桃花扇》里的侯方域，《白罗衫》里的徐继祖。侯方域面对的是一个无可挽回的王朝崩塌，在巨大的世事变迁中，他无力拯救国家，无法掌控个人命运，也把握不住与李香君的爱情。他批判权奸，辅佐史可法，做了诸多努力，却终究无法扭转大厦将倾的悲剧结局。而徐继祖则是一个被悲剧命运塑造的英雄——生养之恩与血亲之仇重如泰山，全部压在他一人肩上，成为他无法拒绝、必须直面的人生课题。虽然在原《白罗衫》剧情中，徐继祖的选择或许并不艰难，儒家价值观自然引导他顺理成章地选择为血亲报仇。但在当代观念下，养育之恩的事实不容忽视。正如石小梅版本中新加的曲牌“江儿水”所唱：“心头一杆秤，情义两难平”。徐继祖被持续置于生育之恩与养育之恩相互冲突的两难境地中，最后一折命名为《诘父》而非《报冤》，既认可徐能为父，又反复强调徐能十八年当爹又当妈的养育之苦，不断凸显徐继祖面对的无解道德困境。
《桃花扇》和《白罗衫》这两部戏的结尾有着惊人的一致性：石小梅饰演的角色化作一座“纪念碑”，成为戏剧的终点，凭吊过往的一切——送走李香君的侯方域，得知养父徐能自尽的徐继祖，都独自伫立在舞台中央，茫然、失神。戏剧高潮退去，所有追光汇聚于他一身，他承受着所有人的注视，化作一座“纪念碑”，成为时代逝去后的遗存，纪念时代与命运造成的悲苦。
不过，如果这种带有冷峻超越性的“纪念碑”式表演流于平庸，就会显得符号化，甚至只是表演一种“高冷范儿”，从而不“入戏”。冷峻超越的前提是内心的丰盈，只有深切体尝人物的艰辛，才能谈得上对人物处境的旁观。而在极端情境下体尝并共鸣于悲剧人物，是一种极高的要求。《桃花扇》末场，两人隔着一扇庙门，终究未能相见。石小梅饰演的侯方域看似如水般平淡的身段表演，实则波涛汹涌。虽无言，但那醇厚的感情，完全依靠演员的内心和全部身体机能来展现。
编剧追比古人是可能的
时代造就了这样的演员，编剧亦然。
石小梅的艺术具有突出的当代性。与汪世瑜、岳美缇、蔡正仁等其他小生表演大师相比，她在传统折子戏方面的代表作并不算多。她的代表作多以新编戏为主，如《桃花扇》《白罗衫》，以及后续与罗周合作的诸多作品，包括《二胥记·哭秦》《春江花月夜·乘月》和《六道图》“三部曲”，都能在舞台上立得住脚。可以说，在当代昆曲界艺术家中，能为昆曲舞台留下如此多可持续演出的新编戏作品，罕有其匹。戏曲向来有新编，但新编戏如何在当代中国语境下留得住，是中国戏曲长期面临的课题。就昆曲而言，江苏省昆剧院的新编戏作品应该是当下观众最买账的。这不仅与演员素养有关，更与张弘和罗周两位编剧前后相继、师生相传的努力密不可分。
石小梅最重要的合作者是她的先生张弘。她最重要的作品《桃花扇》《白罗衫》，包括精华版《牡丹亭》，均出自张弘之手。这不仅是为石小梅量身定做、扬长避短，贴合其表演风格气质，也给其他角色留下了充分的塑造空间。这当然与改编原作本身具备经典性有关，人物塑造自然丰富立体。但同时，这也取决于改编者的创作素养。笔者曾论述过张弘与石小梅合作的“一戏两看”《桃花扇》，除了遵循“修旧如旧”原则、主要采用传统剧本和曲谱的《题画》外，笔者认为最好且最有意义的一折是《逢舟》。《逢舟》对原作进行了极大改动，但以折子戏演出的视角来看，这确实是高手改动的佳作。张弘塑造了一个令人印象深刻的、最终沦为社会底层的女性形象——李贞丽。
而罗周则恰恰相反，她擅长写男性。
罗周是石小梅后期最主要的编剧合作者。在近十几年的戏曲舞台上，最具代表性和影响力的剧作家，大概非她莫属。她创作的一百多部戏曲剧本，涵盖昆剧、京剧及众多地方剧种，不仅多次获奖，还在市场中取得良好表现，戏曲界遂有“罗周现象”之称。毫无疑问，罗周是一位具备良好文学素养的编剧。在当下戏曲创作者普遍缺乏古典文学修养的背景下，她充满才情的古典文字自然光芒四射。曾有戏曲学者认为，我们今天已不可能写出具有古典文学美感的戏曲作品，因为我们的古典文学素养连古代三流文人都赶不上。而罗周证明了，在戏曲写作上，文字追比古人是可能的；“罗周现象”也证明，编剧追求文字美感、提升自身古典文学素养是值得肯定的。这是评价罗周及“罗周现象”的一个基本前提，戏曲界需要文学素养，尤其是文学审美素养。
“诗化戏曲”走向极致化
罗周与石小梅合作的“三部曲”是三出折子戏。其中《哭秦》源于罗周早先的话剧《春秋烈》。《春秋烈》的故事框架应源于明代孟称舜所著的《二胥记》，笔调带有鲁迅《故事新编》的余绪，语言中机锋时现。因此，当罗周最终拿出《春秋烈》的最后一幕并改编为昆曲折子戏时，便很自然地沿用了《二胥记·哭秦》的名称。《春江花月夜·乘月》则改写自罗周成名作《春江花月夜》的末场，因此也有全本名称在前。这一“全本”是可供当代剧场一晚演出体量的传奇作品，与孟称舜《二胥记》全本的意涵大相径庭。《六道图》其实被称为折子戏还有些勉强，因为这部戏并没有对应的“全本”，它是一个独立成章的短戏。
总体来看，《哭秦》虽完成最早，但我以为却是这三部中最好的一部，《乘月》次之，《六道图》再次之。
《哭秦》的好，自然与石小梅的表演风格密切相关。申包胥同样是一个悲剧英雄，原作《二胥记》本就带有某种历史剧本的命定色彩。伍子胥亡楚，申包胥复楚，在开篇便经由二人之口道出，具有某种“谶语”色彩，《覆楚》《复楚》分别成为上本和下本临近结尾的折子标题。这种戏剧性在罗周的《春秋烈》中得以保留，而且更加直白地多次借用剧场和角色做比喻，赋予历史行动者以动机。因此，《哭秦》中的申包胥，同样是在完成一个命定的、早已写就的人生剧本。当伍子胥完成“亡楚”部分后，申包胥便开始行动：来到秦国，身形瘦削，无水无食，七日七夜，苦苦哀求。“求”的过程，罗周采用了一种相当简单却精妙的戏剧结构，即仁不能动人，说义难以成事，一说利字，十万秦师顷刻便至。虽然申包胥最后以此乞来秦师，光复楚国，但“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”，申包胥坚持的“仁”“义”终究消亡了。因此，申包胥虽然完成了任务，结局却是悲剧，价值被践踏，精神被蹂躏。他形销骨立，终于成为乱世中曾经存在过的“仁义世界”的纪念碑。“长揖别江汉”，从楚地独自踏上求助征途的申包胥，最后对着自己也对着台下，念叨“愿来日，直向人心挽狂澜”，读到此处，我不禁心有戚戚焉。而同为“九转货郎儿”曲牌，在江苏省昆剧院的另一部作品《眷江城》中，却毫无这般动人的魅力。
从《哭秦》《乘月》到《六道图》，以及罗周后来所写的《诗宴·唐才子传》，都有一个比较明显的变化——“戏”所依傍的“事”变小，“诗”与“艺术”逐渐成为核心。在《乘月》和《诗宴·唐才子传》中，这一点体现得尤为明显。《乘月》谈不上是悲剧，只是“淡”。辛夷的“淡”、游魂张若虚的“淡”，大唐盛世一去不复返也只有“淡”，其核心只有一曲由昆腔呈现的《春江花月夜》。因为“淡”，表演容易变成某种姿态的展示。诗人行吟，大概只有昆曲《太白醉写》写出了戏剧效果，而又只有书卷气十足的俞振飞能演好。而且《太白醉写》并非仅为诗而作的戏，其中李白、高力士、贵妃的形象都鲜活生动。但后来的《诗宴·唐才子传》，基本上是为了诗歌而写的戏，这一点倒是与电影《长安三万里》有点像。可是戏毕竟不是诗，中国戏曲的文辞确实具有诗性特质，但文辞之上的戏同样重要。
罗周后来的这类创作可归为某种“诗化戏曲”，但这些“诗化戏曲”或许更适合被命名为“以戏为形式的诗”：美好的文辞，加点柔柔淡淡的故事，再加点“小情调”。这可能是她对之前浪漫故事类戏曲写作的自然延伸。浪漫的抒情，如杨柳拂过水面，却没有投下石子激起的浪花，和风三月，却不痛不痒，倒是能给观众带来轻松愉悦的体验。在这个意义上，戏曲的“诗化”“浪漫化”可能与舞剧的流行是同一症候。
才情不该是目的
如果说《乘月》是“淡”，那么《六道图》便是“阴”。不少观众看完《六道图》觉得寒意阵阵，这大概是因为《六道图》所秉持的艺术观所致。
《六道图》的故事源于唐代笔记小说《酉阳杂俎》。其中关于吴道子的故事很短，简而言之，吴道子忌惮同行皇甫轸之技艺，故而买凶杀人。在《酉阳杂俎》的叙述中，吴道子和皇甫轸甚至没有直接的接触和联系，两人只是“同时”的关系。因为“同时”处在时代的舞台中，不一定需要有直接的过节，二人客观上就存在竞争关系。吴道子以卑劣手段除去竞争对手，不是为了绘制《地狱变》，而是为了自己的才名和地位。不过这则故事的真伪向来争议颇多，很可能只是野史杂谈。这与宋之问因抢夺“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”两句诗而杀害侄子刘希夷的传说相似，都是为一己的才名和地位而起杀心，哪怕竞争对手是自己的亲人也在所不惜。这两个故事的真伪并不重要，但确实反映出那种希望在文学和艺术上求名求利、甚至名垂青史的心态。
罗周对《酉阳杂俎》的故事进行了明显改造：一方面，被杀者从吴道子的同台竞争者皇甫轸变成了吴道子的老师卢罂公；另一方面，吴道子杀人的动机既有追求才名和地位的心理，也有艺术创作本身的需要。吴道子一开始想要自尽，原因就是因为画不出《地狱变》，会导致“盛名儿从此消，宫阙远、长安遥，落得个乡贱终老”的凄惨结局。他自“村野来”，不愿“穷乡去”，所以不如饮下鸩酒，“愁烦全消”。但为了一幅画不出来的画就自尽，好像自尽就可以免除同代和后代的讥诮，颇难被共情和理解。此外，吴道子与其师卢罂公由回忆过去的美好到迅速反目成仇，似乎也显得缺乏必要的动机。
观众若要共情于该戏，恐怕要先接受两个大前提：一是作画者自己需要体会“恶极”“苦极”才能绘制《地狱变》这种体验派的创作观；二是观众也具有“把这幅画看得比自己的生命更重要”的艺术人生观。但这似乎离中国戏曲的情感结构太远了些。
我以为中国传统戏曲是在情境上有传奇，但是人事上确是常理常情，是常人遇奇事。即常人在传奇的情境所产生的斗争、调适、安慰，成为了中国戏曲之“戏”。因为是奇事，才能对观众产生观看的吸引力。因为是与人伦日用、民众生活相一致的常理常情，所以便于理解，才能在不同时代的观众中引起共鸣。也正因此，中国戏曲总的色彩是明媚坦荡的，哪怕是复仇和自尽，也是慷慨磊落的。而《六道图》的浪漫主义艺术观，确实如其在最后一支曲牌“江儿水”的唱词中所说，令人“骨立毛森”：艺术与艺术家的关系是献祭，不仅需要献祭别人的生命，最后也献祭了自己的生命。
在艺术观的意义上，《乘月》与《六道图》具有某种一致性，张若虚的传奇为的是“孤篇压全唐”的《春江花月夜》，吴道子的经历为的是一幅《地狱变》的画作。只是这首诗和这幅画，相较于《哭秦》中乱世失坠的仁义人心，相较于《桃花扇》中世变难存的忠诚与抵抗，相较于《白罗衫》中人生成长“情义两难平”的情理悖论，不仅不是常理常情的深刻化，反而更像是某种小时代的“矫情”。这恐怕也是“诗化戏曲”走向极致的必然结果。
“诗”是昆剧写作的技术基础。文艺创作需要才情，但“诗”和“艺术”能成为人生唯一的、终极的目的吗？含纳盛唐气象的张若虚、吴道子恐怕亦非如此作想。广阔天地，实是大有可为。
摄影/丰收 供图/江苏省昆剧院
