20世纪下半叶，美国美学家阿诺德·柏林特提出了“静观-参与”这对概念，以此区分两种不同的审美感知或审美经验。若将这对概念运用于中国古代文学作品，便会发现中国的田园诗、山水诗（及相关山水画）多属参与型审美，而海洋文学则呈现静观型特征。诗人常登山临水、游山玩水，甚至穿山越水、跋山涉水，诸如“行到水穷处，坐看云起时”之类的诗句，皆是对山水的游观体验；然而与“山”相对的“水”，多指江河溪涧等内陆水体，而非海洋。面对海洋，古人基本局限于静观、旁观、遥观，鲜少有亲身入海的参与经历。古代文学对海洋的描绘，总体上以观海、望海为主，渐渐演变成一种“观海文学”的类型。
观海文学的形成，大致源于两个原因。其一，古代中国发源于黄河流域，黄河中下游的“中原”是华夏文明的摇篮，中原-中华的文明属农耕文明，相应地形成了大陆思维方式。这种大陆思维认定中国四面环海，从而产生了“海内-海外”的空间观念：中原-中华属于“海内”（“四海之内”），而“海外”则是边远地区、异国他乡乃至蛮荒之地。居于内陆而非海上（岛屿），自然只能远远观望大海。其二，古代的航海技术虽领先于世，但指南针应用于航海是在北宋，造船工艺如水密隔舱等在宋元才成熟，航海图直至明代郑和下西洋时才臻于精密，换言之，航海技术与海洋文学的发展并未同步。海洋文学早在战国后期至汉初的《山海经》中就已萌芽，比航海技术成熟和普及早了一千余年。况且农耕文明的中国人深植于大地，一般并无出海远航的必要。苏东坡若非屡遭贬谪直至海南，或许也难有机会乘船渡海。这些因素造成古代文学家缺乏入海、航海、渡海的经验，描写海洋多基于远看、遥望、想象。
“海内-海外”概念表明，海是一个界限；而对于居于内陆而望海的古人来说，海洋象征着极限与无限，在哲学上指向“终极”。观海和望海因而被赋予了终极关怀的意味。《庄子·秋水》中的“望洋兴叹”可视为中国观海文学的滥觞，也奠定了中国历代观海文学的审美智慧。所谓“审美智慧”，即是通过审美知觉和审美经验获得某种感悟，这种感悟有助于促进自我认知，促成自我转变，进而化解人生的困惑、烦恼和痛苦，实现精神的超越和解脱。
庄子《秋水》的审美智慧可分为三个层次。首先是在感官层面观大而知小：河伯见到北海后，才首次认识到自身的渺小，由此获得正常且客观的自我认知，有助于突破自我中心主义，回归应有的谦卑。其次是在认知层面意识到知识的有限和认知的局限：“井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。”意识到局限，某种意义上已是对局限的超越，因为意识到局限也意味着打开了心胸、扩充了心量，做好了听闻“大理”的心理准备。最后是在精神层面突破屏障，进入无限、终极之域，此即庄子主张的“以道观之”。“道”是终极实在，“以道观之”即是从终极视域审视世界。庄子言：“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己。”道作为终极实在，以区别于现实视域为前提，因而“以道观之”也就意味着超越世俗价值束缚和牵制，如此便能获得精神的超越和解放。
“以道观之，物无贵贱”，故庄子能以全然接纳的态度对待世间万物，做到“齐物”。“齐物”即是对世间万物“一视同仁”、平等相待。当你对世间万物都能接纳、欣赏时，你的“审美心胸”便全然开启了，因为审美本就是对事物的接受和欣赏。可见齐物的智慧，也就是审美的智慧。庄子的这一审美智慧，正如“观于大海，乃知尔丑”所言，很可能源于观海而得。《逍遥游》开篇即述：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。”其中，“北冥”和“南冥”作为大海的意象，也体现了大海的边界、极限、终极的意味。
曹操的《观沧海》是中国观海文学中的名篇。世俗之见称其为“中国文学史上第一首完整的山水诗”，实则此说不确，因前文已述，“山水”之“水”并非指“海”。应说它是“中国文学史上第一首完整的观海诗”。曹操观海，主要也是观其宏大、壮阔，但独特之处在于写出了“天地境界”，或严格说是“宇宙境界”，集中体现于“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”两句。这两句诗是在观看中展开想象，并在想象中将海洋与宇宙混而为一。换言之，曹操《观沧海》诗体现了一种宇宙视域，用庄子的话说就是超世俗价值的观海。这首诗的宇宙视域兼具承前启后的功能。“承前”承袭的是庄子的“以道观之”的超越视域，“以道观之”即是以无限、终极的视野观照事物，可具体化为宇宙视域；“启后”开启的是中国艺术尤其是山水画的空间观念。
苏东坡有数首观海诗，如《望海楼晚景》其一、其二。但更能体现其审美智慧的是七律《六月二十日夜渡海》：“参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀？天容海色本澄清。空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”此诗名为“渡海”，实为渡海之后对海景的回忆，“渡海”的感觉较弱，“观海”的感觉较强。苏轼晚年被贬海南儋州，定居海岛三年，原打算“死则葬海外”，不料宋徽宗即位后获赦得以渡海北归，故言“空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声”。“苦雨终风也解晴”，喻指贬谪生涯的终结。“云散月明谁点缀？天容海色本澄清”，既比喻政治重回清明，又化用佛家话语书写心境。苏东坡的审美智慧可用“超旷”一词概括，其超旷的胸怀源于“出入庄禅”的修养。庄禅修养使他获得“观照”的能力，将苦难世界转化成审美世界，“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生”正是将苦难变成观照的对象，化为审美智慧。
观海文学，源自对大海的观看、观望，其中也包含以大海为起点的“观想”。因此，中国观海文学充满了对海上仙岛、海上神仙的想象，以海洋为基石，构建了现实世界之外的理想世界。例如李白的“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求”，白居易的“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”等，这也正是《列子》要将庄子的“姑射山”迁至海上，认“列姑射山在海河洲中”的原因所在。中国观海文学对海上神仙的想象，如同希腊神话中创造出“奥林匹斯诸神”，均属审美智慧，旨在美化人生，使人生值得一过。尽管中国文化缺乏此岸-彼岸的二元论，但观海文学确实于山林之外开辟了另一条“逃路”，使人不再“无所逃于天地之间”，在逼仄局促的社会空间之外构建了一个悠游容与的理想世界。归根到底，理想仍与现实相连。中国观海文学，源于对大海的观看、观望、观想，终于对人生的审美观照。
