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本期内容旨在将近期兼具专业深度与前沿视角的论文呈现给读者，文章所选作品力求具备鲜明的本土或全球议题意识，并体现出中文书写特有的风格。
本期评审：陈映芳 黄典林
本篇出自2026年第13期（总第28期）。苏涛与王涵玉研究了屏风这一传统器物如何介入中国早期电影的创作。汉代刘熙在《释名》中提到：“屏风，言可以屏障风也。”此语释义屏风原本的意义，即“屏障风”，它划分了“内/外”空间，也标识了“男/女”的边界。20世纪20年代，受限于技术条件，中国电影多采用单一视点的固定机位。那么，是否存在一种源自中国古典美学的观看方式，与之产生共鸣？答案或许就藏在屏风之中。而屏风的加入，也意味着固定机位并非技术落后的体现，反而成为激发创作想象力的媒介。
文章配图-1
电影《女侠白玫瑰》（1929）剧照。
屏风，即“屏障风”，是中国传统家具中兼具实用、礼仪与审美功能的器物。它之所以具有艺术性，是因为它与手卷一样，都是传统绘画的载体。观看屏风，也即是观看其所描绘的景致、所承载的意涵。进入近现代，屏风在电影中获得了一种新的艺术表达，或说被电影重新赋予了艺术意义。苏涛与王涵玉的论文《从屏风到银幕：20世纪20年代中国电影的观看机制与空间构造》，便以屏风为切入点，为我们揭示了一段被忽视的中国电影传统。
20世纪20年代，中国电影尚处于起步阶段，缺乏移动拍摄的技术基础，多以单一视点的固定机位进行拍摄。即便偶尔变换机位，也多为远景。观众以固定视点面对银幕，仿佛正面对着一扇屏风，目光局限在某一位置，画面在固定的框架内缓慢铺展。
文章配图-2
重屏构图，五代周文矩《重屏会棋图》（宋摹本）局部。
屏风的功能在于隔断而不完全封闭，这与墙体不同。它既划分出空间，又保留了通道，使人在屏风内外自由穿行。在当时的武侠与神怪影片中，女侠常从屏风后现身，步入外部世界，也借此突破传统界限，迈向现代社会。
“20世纪20年代，随着社会结构演变，特别是在五四新文化运动的推动下，女性逐步进入公共空间，成为都市生活的重要参与者。屏风曾是中国封建社会中性别界限的象征，在银幕内外见证着双重意义上的秩序变化。而女侠从屏风后走出，从私人领域迈向公共空间，或者说从不可见走向可见，正依赖于以男性为主导的观看机制所创造的有限空间。玛丽·安·多恩在探讨西方女性电影时指出，‘窗户对女性在社会和象征层面的定位具有特殊意义’。窗户既区分了内部与外部、女性与男性，也可能是‘暴力、扰乱与侵犯的潜在起点’。同样，《红侠》《女侠白玫瑰》中，屏风虽无法完全阻挡男性的窥探目光，但这种窥探及其背后隐含的潜在威胁，也客观上成为了女性走出屏风、成为女侠的推动力。”
文章配图-3
电影《红侠》（1929）剧照。
在固定镜头的框架内，屏风通过遮挡视线，反而拓展了想象的空间。作者以侯曜导演的《西厢记》为例，进一步阐述了这一观点。
电影《西厢记》（1927）剧照。
“《西厢记》借助传统建筑器物的视觉遮挡，强化了含蓄的美学风格，使‘遮蔽’与‘隔断’成为电影营造意境的重要手法。张生与崔莺莺初遇时，红娘关闭的月亮门以其圆形的构图，成为遮挡张生视线的屏障，同时也为观众带来视觉吸引力与空间想象。正是在这种‘隔’与‘不隔’的动态转换之中，月亮门的遮挡作用反而成为激发观者想象的关键。在影片结尾‘剪烛西窗’的场景中，镜头运用窗户作为‘隔景’的视觉媒介，与屏风在古典空间中的经验高度相似。被遮蔽的不可见区域，反而促使观众拓展想象的边界。简而言之，屏风所蕴含的‘遮蔽之美’，不仅塑造了中国传统空间的审美意境，也在20世纪20年代推动了中国电影民族风格的形成。”
*文中所引文献详见苏涛、王涵玉：《从屏风到银幕：20世纪20年代中国电影的观看机制与空间构造》，《学术研究》2026年第3期，页170-176。
本期评审/陈映芳 黄典林
摘评/罗东
编辑/罗东
校对/翟永军
